El regreso del violín corneta de De Caro

Por Jorge H. Andrés (tomado del periódico La Nación, de Argentina, del 13 de febrero, 2006)

Julio De Caro no llegó a tocar nunca en Nueva York ni conoció ninguna de las salas de la órbita del Lincoln Center en que hubiera merecido hacerlo, pero la extraña especie de violín que lo identificaba y le sirvió para otorgar un sonido propio a la más exquisita transformación experimentada por el tango ha triunfado finalmente en ese ilustre complejo musical, no pulsada por el gran maestro, que murió en 1980, sino por el igualmente capaz Javier Casalla.

Según las crónicas, en el recital de tango electrónico ofrecido el penúltimo viernes por Gustavo Santaolalla y demás miembros de Bajofondo Tango Club en el Allen Room, uno de los flamantes auditorios de Jazz at Lincoln Center con lugar para seiscientos oyentes, el asombro de la noche no fueron los teclados, luces y videos ni la espectacular vista de Manhattan cuando al final elevaron el telón trasero, sino el discreto momento de sonidos acústicos del pasado que significó la participación de Casalla con el violín corneta que ha rescatado del olvido.

Sin que nadie lo advirtiera, ese instrumento ya figuraba en el tango a comienzos del siglo pasado, poco después que lo patentaran en Londres, ejecutado por Pepino Bonano en la orquesta de Juan Maglio, pero sólo alcanzó notoriedad y cierto perfil polémico cuando Julio De Caro comenzó a utilizarlo en 1925, no por encantamiento con su sonoridad o porque conviniera a la música distinta que empezaba a proponer su sexteto, sino por la urgencia de hacerse oír en las boîtes y grabar duras placas de acetato sin perder matices.

La potencia, anunciada como equivalente a la de tres Guarneris, era la única razón de existir de ese violín con megáfono metálico en vez de caja de madera, invención del alemán John Stroh a finales del siglo XIX para compensar las limitaciones técnicas de los discos primitivos. Una anomalía instrumental parecida a las que ahora inventan en broma Les Luthiers, limitada en materia de tonos y de sonido agresivo y raspante, pero imposible de pasar inadvertida.

La denominación comercial era Stroviol o Phonofiddle -lo de violín corneta se lo encajaron aquí con intención despectiva- y se trata de un legítimo instrumento de cuerdas, de resonancia atípica, pero imposible de confundir con algún bronce, que provocó una resistencia que De Caro desarticuló con el cuento de que la novedad era un regalo del inefable Eduardo de Windsor, que todavía iba a ser rey, aunque terminó reconociendo que se lo había impuesto un ingeniero norteamericano de la RCA Victor para favorecer su presencia en los discos.

* * *

Debe haber advertido que, además de concentrar la atención en su pequeña figura cuando lo empuñaba encima de un tablado, ese violín bastardo y combatido era la voz ideal para diferenciar el decisivo capítulo musical que comenzaba escribir junto con su hermano Francisco, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Armando Blasco y Manlio Francia, porque también lo usó fuera del estudio y continuó haciéndolo durante varios años, cuando ya no había necesidad de su potencia, porque las grabaciones eran eléctricas y se habían desarrollado equipos de amplificación para las actuaciones en vivo.

En un tango absolutamente nuevo y algo burlón, la combinación del violín tradicional con la sonoridad insolente del diseñado por Stroh fue decisiva para imponer el cambio y perpetuar su influencia hasta el día de hoy. Lo mismo, a mediados de la década del treinta, Julio De Caro volvió al violín de caja y enseguida se estancó artísticamente, no por eso sino porque, como todos los grandes innovadores, no dejó nada por innovar ni melodía que agregar a la formidable obra creada.

La deserción de su más notorio ejecutante no fue la causa, pero el Stroviol se dejó de producir en 1942 y, aunque ahora lo han reivindicado Tom Waits y Javier Casalla -cuyo único álbum es excelente-, la doble gloria de eso que se seguirá llamando violín corneta es la de haber sido el sonido protagónico de un gran período del tango -imposible imaginar "El monito", "Mala junta", "Boedo", "Berretín" o "La rayuela" sin él- y haber quedado como instrumento símbolo de una escuela, igual que la trompeta con campana que apuntaba al cielo, de Dizzy Gillespie, o la guitarra cuadrada de Bo Diddley.